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Fabrice Ney, mémorialiste des territoires

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Toutes les citations en italiques sont extraites d’échanges par mails, de janvier à mars 2016. Fabrice Ney m’avait contacté via Démarches durant une période qu’il consacrait au classement et à la réactualisation de son œuvre photographique. [NDRL]

Démarches rend hommage à Fabrice Ney, photographe auteur décédé le 25 février 2025 à Marseille.

Sa carrière de photographe commence après des études en sciences économiques, avec un intérêt poussé pour les aspects sociaux, historiques et philosophiques.

Il commence par exercer divers métiers, « j’ai occupé dans l’industrie métallurgique, les postes de responsable qualité, de responsable de la prévention des risques professionnels et de responsable de l’ingénierie pédagogique », avant de se consacrer à une pratique photographique exigeante de lieux et de territoires, dont il sera un mémorialiste passionné.

Il décompose son expérience ainsi :

« Professionnelle : de la pratique  régulière d’une activité qui permet de délimiter un champ d’expertise socialement signifiant

Scientifique : d’une mise en situation permettant de tester la validité et les limites d’une hypothèse, d’une proposition, (l’expérimentation désigne les modalités de mise en œuvre  de cette expérience)

Vécue : de la confrontation à quelque chose qui advient et qui provoque chez celui qui en est l’objet, le besoin une réappropriation réflexive en tant que sujet »

Dès 1978, il capture des espaces urbains, industriels, agricoles et naturels, créant un catalogue photographique riche et varié. Son œuvre se distingue par une approche systématique et analytique des paysages et des environnements qu’il photographie.

Il interroge le vocabulaire :

« J’ai, par exemple, une difficulté concernant l’usage, selon moi abusif, du mot territoire. Ce qui est parfois ainsi désigné, me semble caractériser plutôt le lieu. 

De même, avec le simple mot de « marche ». J’éprouve des réticences au concept déployé par certains de photographes-marcheurs : car ce que beaucoup entendent par-là, les relie au paysage comme point de vue. 

Je pense que les notions de paysage et de territoire sont intimement liées: ils ont trait aux principes organisateurs de nos environnements. Pour moi la notion de lieu, nous plonge directement dans l’expression de l’intersubjectivité des acteurs (d’où le lien entre lieu et mode de découverte par la marche comme promenade ou flânerie). Ce qui ne peut être le cas avec le territoire que nous le considérions comme domestique (distribution des rôles familiaux et organisation de l’habitat) ou plus large au niveau de ses aménagements, de la maitrise des flux et des affectations fonctionnelles. »

Il précise sa conception du parcours et du déplacement :

« L’assemblage d’images, comme expression des déplacements physiques reste à mon sens valide, mais cette proposition doit être analysée comme inhérente à l’acte photographique. Effectivement, ce qui nous intéresse ce n’est pas ce déplacement mais son résultat, la vision morcelée-recomposée, je pourrais l’aborder une autre fois avec la question du témoin et de la mémoire. De même la fluidité des parcours dans un espace donné, par exemple dans ZUP n°1, est importante à noter dans la constitution du corpus, car elle participe de son unité. Mais ici encore, elle sert à marquer la position du témoin et résulte de ma décision sur la qualité de déplacement dans l’espace, et de ma posture photographique en tant qu’auteur. »

Ney a participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles, mettant en lumière des sujets tels que les portes de HLM, les paysages de la région de Marseille, et les mémoires industrielles. Son site exhaustif sur ses travaux  témoigne de ses recherches et des procédures mises en œuvre pour chaque projet. Avec des exigences intellectuelles fondées sur une culture politique acquise durant sa formation, il documente la mémoire industrielle de sa région, mettant l’accent sur les conséquences humaines des impacts environnementaux.

ZUP n°1, 68 portes, 1981-1983

Au sujet de la présence/absence humaine, il précisait

« Cette pratique se définit par l’observation d’espaces marqués par la présence humaine, dans la mesure d’un questionnement sur ce qui peut être évoqué de cette présence au regard des images réalisées en l’absence de personnages. Ce qui signifie clairement que la position de l’observateur (témoin) est une problématique qui fait partie des constantes relevées plus haut. Cette position possède nécessairement une dimension physique, mais elle résulte de choix éthiques, esthétiques et politiques et si cette position peut être mise éventuellement en jeu dans la représentation, ce n’est que comme image de ces choix. »

Il y présente une chronologie détaillée de ses principaux travaux et expositions, offrant un aperçu de son parcours artistique et de ses contributions au monde de la photographie. Il a également collaboré avec des chercheurs et des institutions pour illustrer des études sociologiques et des thèses, apportant une dimension visuelle aux travaux académiques.

Fabrice Ney a exploré et documenté les transformations des territoires, offrant un regard unique et sensible sur les lieux qu’il enregistre. Il réfléchit à l’expérience du regard, du [regard… sans personne]

« Un regard… sans personne » vise certes l’expérience, au sens  le plus communément partagé, du sentiment d’abandon, de vide, de déréliction, de perte, celle de l’étrangeté. (Il y a bien sûr une référence à Heidegger et aux auteurs ou courants de pensées « monumentaux » du XXème siècle, mais je ne suis pas philosophe, je ne suis pas psychanalyste (non plus!). Je vis simplement dans mon Temps et ce Temps traverse mon regard.) Mon propos est de considérer cela comme une expérience simple, commune, immédiate, directe, qui ne peut être partagée que dans la mesure de la qualité de son expression. Car si l’expérience est commune, son occurrence est toujours singulière et son partage nécessite la pudeur d’une évocation. Ce qui ne l’empêche pas d’être obscène en soi, mais son expression condamne toute obscénité.  Or le regard est un lieu privilégié de cette expérience. Il renvoie sans cesse l’individu à son existence sociale, dans l’interprétation permanente des signes qui ne cessent de le solliciter, mais il le confronte aussi à une vision en brèche à la limite de l’intelligible.

Ainsi, la photographie est pour moi, d’abord une expérience singulière du monde, celle d’une frontalité. Il ne s’agit pas là d’un type de cadrage. Quel que soit l’angle de prise de vue, photographier est toujours se mettre en position de frontalité dans le monde (et pas forcément face aux choses qui le composent). Maintenir ce point de vue est effectivement une affaire de cadrage, mais surtout de maintien d’une tension dans le cadre. La conscience de la saturation du négatif, de sa surface, exclut, au résultat,  le sujet qui photographie, alors qu’elle devrait en être l’expression.

(C’est pour cela que je ne revendique pas la frontalité – en tant que technique de cadrage –  comme mode unique de prise de vue. Même si il peut être privilégié. Mais je revendique la relation frontale au monde à laquelle nous expose l’expérience photographique.)

C’est moins l’absence qu’il s’agit de représenter que son sentiment paradoxal : tenter de partager le sentiment que nous sommes absents à nous-même et que c’est la seule chose qui nous relie dans la communauté de nos regards singuliers. 

(L’absence de personnage, au-delà de la proposition méthodique de départ, n’exclut pas la possibilité de représenter ponctuellement une présence comme stylisation ultime de l’absence.)

Mes images s‘adressent à cette communauté. Cette adresse est constitutive d’une attention soutenue du regard sur ce que nous vivons…  nous tous.

Ainsi l’image est un lieu où transite le regard qui se risque à la vision de ce qu’il n’est pas, un point précis qu’il n’a de cesse de combler. »

La référence à Heidegger renvoie au concept de « jetéité » (Geworfenheit), élément central dans son ouvrage « Être et Temps » (Sein und Zeit). Il fait référence à l’idée que les êtres humains sont « jetés » dans le monde sans avoir choisi de naître ni les conditions dans lesquelles ils naissent.

En d’autres termes, nous nous retrouvons déjà immergés dans une réalité avec des circonstances, une histoire, une culture et des relations préexistantes. Cette « jetéité » souligne notre manque de contrôle initial sur notre existence et notre situation.

La « Geworfenheit » est donc une condition de fait de notre être, qui nous pousse à nous engager activement dans la vie et à affronter la réalité de notre situation pour trouver notre propre voie et sens.

Laissons à Fabrice Ney le soin de conclure

[Le photographe ne doit-il pas se perdre dans l’acte d’affleurement de cette expérience  étrange et commune d’être au monde.

Et, de cette expérience partagée, disparaître de la surface de l’image pour laisser la place à l’insistance d’un regard – sans personne.

Ainsi, considérons l’auteur : une fiction spectacularisée de soi.]

mai 2015

Avertissement concernant les droits d’auteur :

Un regard sans personne :est une marque déposée auprès de l’INPI (n°4365340 en classe 40 41 42)

Hommage :

Annonce de André Mérian

En mémoire de Fabrice Ney, photographe, artiste, auteur et ami, le Centre Photographique Marseille organise un temps d’hommage les 09 et 10 mai prochains.

Le vendredi 9 mai à partir de 18h, installation photographique, débats et discussions avec les interventions de : Emmanuelle Ancona et Christophe Asso qui parleront de leur collaboration pour le livre SOUDE ; André Forestier, François Landriot, Suzanne Hetzel, André Mérian et Franck Pourcel retraceront l’histoire de l’association SITe ; Jordi Ballesta évoquera sa relation à la recherche et à l’art contemporain, notamment autour des livres Photographier le Chantier et Zup N°1.

Le samedi 10 mai à 14h : table ronde à plusieurs voix autour de la notion de transmission (relation aux jeunes public et soutien aux jeunes artistes), de son usage des archives et des questions de scénographie et de mise au mur.

Hommage à Fabrice Ney
Vendredi 09 Mai à 18h00/Samedi 10 à 14h
Entrée libre dans la limite des places disponibles.

Visuel : Fabrice Ney

Peut être une image de herbe, arbre et brouillard

IMPORTANT :

En consultant les sites suivants vous accèderez à son site officiel, mais aussi à deux entretiens complémentaires pour découvrir la genèse de son travail:

Saint Laurent, le fleuve qui marche

Au Canada, le Saint-Laurent est surnommé « le fleuve qui marche », suivant l’appellation des Autochtones [En algonquin on l’appelait Magtogoek (le chemin qui marche)], en raison de la particularité de son débit, qui donne l’impression de mouvement constant et puissant. Contrairement à certains fleuves qui peuvent avoir des périodes de faible courant ou sembler plus stagnants, le Saint-Laurent maintient un flux vigoureux et régulier. Cette caractéristique est renforcée par les marées importantes qui affectent la partie estuarienne du fleuve, ajoutant au sentiment de dynamisme et de mouvement continu. Ce surnom reflète donc la nature toujours active et imposante du fleuve.

Douze endroits à ne pas manquer

Brancusi de pied ferme à Paris

A l’occasion de l’exposition Brancusi au Centre Georges Pompidou jusqu’au 1er juillet 2024, son périple à pied de Hobita, son village natal en Roumanie jusqu’à Paris où il arrive en 1904, introduit le célèbre sculpteur dans l’histoire des marcheurs, même si ce voyage n’est pas particulièrement documenté.

Né en 1876 en Roumanie, installé à Paris de 1904 à sa mort en 1957, son périple fait l’objet de différentes descriptions. Légende fondée sur le fait avéré que Constantin Brancusi arrive de Roumanie et s’installe à Paris, après un périple de 18 mois.

Constantin Brancusi raconte à propos de son enfance roumaine « Je suis parti quand j’avais 10ans, à pied, de Hobita. Mon père était un chef de famille avec des domestiques dans la cour. A Craiove, j’étais garçon de magasin au restaurant Spirtaru, en face de la gare. J’y suis resté six ans et j’ai travaillé 18 heures par jour…« 

Voulant compléter sa formation à Paris, il part à pied en 1903, il a alors 27 ans et enrage du désintérêt pour son travail. Après avoir salué sa mère à Hobița, il part pour Budapest, ensuite il fait étape à Vienne où il travaille dans un atelier en tant que décorateur de meubles et visite des musées de la ville, se familiarisant avec la sculpture égyptienne antique qui influencera ses œuvres futures, puis à Munich  où il s’inscrit à l‘Académie Royale des Beaux-Arts; après être passé par la Bavière et la Suisse. Durant cette période il travaille comme infirmier pour subvenir à ses besoins. A noter qu’en Suisse, près de Bâle, il est souffre d’une pneumonie, il sera hospitalisé durant 6 mois dans une maternité. Rétabli, il termine son périple en train jusqu’à Paris où il travaille d’abord comme laveur de verres à la taverne Moilard. Son périple aura duré un an et demi.

En 1907, il quitte l’atelier de Rodin, constatant dans une formule devenue célèbre que “Il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres“. Formé dans les ateliers de sculpteurs célèbres comme Antonin Mercier et Auguste Rodin, Brancuși rompt avec les pratiques de ses maîtres, il développe une approche différente de la créativité, ainsi qu’une forme plastique qui ouvre à l’art du XXe siècle un renouveau en rupture avec une tradition pesante.

En 1938, le sculpteur désormais reconnu se rend dans son pays pour diriger l’installation de la Table du Silence à Targu Jiu, ce sera sa dernière visite en Roumanie.

Marche pour une démarche

L’écrivain Laurian Stănchescu entreprend, en 2011, un parcours pédestre sur les pas de Brancusi pour demander au Président Français le rapatriement de la dépouille de Brancusi en Roumanie.

[Comme Constantin Brancusi naguère, Laurian Stănchescu est parti pour Paris à pied… depuis la Roumanie. Le sculpteur roumain était venu rencontrer Rodin. L’écrivain, lui, parcourra 2 000 kilomètres pour remettre à Nicolas Sarkozy une supplique demandant le rapatriement de la dépouille du créateur en Roumanie. Sur son lit de mort, l’artiste avait dit à l’évêque Theophil Ionescu qu’il voulait être enterré dans son village natal, indique la lettre signée par les descendants de Brancusi. Décédé en 1957, le sculpteur n’est retourné dans son pays que pour de brefs séjours. Sentant sa fin venir, il avait fait don de toute son œuvre à l’Etat roumain, mais l’Académie, sous la houlette de l’écrivain Mihail Sadoveanu, avait décrété que son travail n’avait pas sa place au sein du patrimoine national. Le créateur renié fit don de l’intégralité de son atelier à l’Etat français.]
Adevarul, Bucarest in Courrier International – 11 juillet 2011 

Constantin Brancusi est enterré  avec Natalia Dumitresco et Alexandre Istrati, au cimetière du Montparnasse, division 18

En 1947, la venue à Paris de Natalia Dumitresco, qui s’est formée à l’Académie des beaux-arts de Bucarest, où elle a épousé en 1939 le sculpteur Alexandre Istrati, est doublement déterminante. Voisine de Brancusi, dont elle devient l’amie, et, ainsi que son mari, la légataire universelle, elle participe étroitement à la reconnaissance institutionnelle du sculpteur, avec, notamment, la publication en 1986 d’une importante monographie sur Brancusi.

Natalia Dumitresco partage une tombe au cimetière du Montparnasse avec Constantin Brancuși et Alexandre Istrati, symbolisant ainsi leur union artistique et personnelle indéfectible. Leur sépulture commune est un hommage à leur collaboration et à leur vie partagée, dédiées à l’art et à l’amitié.

Brancusi attendra quarante-huit ans avant d’être naturalisé français en 1952, il décèdera quelques années plus tard en 1957.

Le film Walking to Paris de Peter Greenaway

Ce voyage mouvementé est devenu une partie intégrante de la légende de Brancusi, que le réalisateur Peter Greenaway immortalise dans un film intitulé Walking to Paris (2016).

Walking to Paris est un film réalisé de 2015 à 2017 par Peter Greenaway. Il est consacré au périple de dix-huit mois à travers l’Europe, de Constantin Brancuși, au début du xxe siècle. Le film n’est pas un documentaire, ni réellement un film biographique, mais une fiction imaginée par le réalisateur britannique à partir d’un fait réel dont on ne connaît quasiment aucun détail. La sortie en salle était initialement prévue en 2020.

Points clés du film :

1. Biopic Artiste : Le film est un biopic qui explore les débuts et la détermination de Brancusi, offrant un aperçu de sa jeunesse et des défis qu’il a dû surmonter pour réaliser ses ambitions artistiques.

2. Narration Visuelle : Fidèle à son style caractéristique, Greenaway utilise une riche imagerie visuelle pour capturer les paysages et les expériences de Brancusi au cours de son voyage. Le film met en avant des éléments de la nature et des environnements ruraux et urbains traversés par l’artiste.

3. Thèmes : « Walking to Paris » explore des thèmes tels que la persévérance, la quête de soi, et le rapport de l’artiste avec le monde qui l’entoure. Le voyage à pied devient une métaphore de la quête artistique et personnelle de Brancusi.

4. Esthétique : Le film est reconnu pour son esthétique soignée et sa cinématographie, caractéristiques du travail de Greenaway. Les scènes sont souvent composées comme des tableaux vivants, reflétant l’œil artistique du réalisateur.

5. Histoire et Fiction : Bien que basé sur des événements réels, le film prend des libertés artistiques pour dramatiser et enrichir l’histoire, mêlant faits historiques et éléments fictifs pour offrir une narration captivante.

« Walking to Paris » de Peter Greenaway est ainsi une œuvre cinématographique qui non seulement célèbre un chapitre important de la vie de Constantin Brancusi, mais aussi une réflexion sur l’art, la création et la transformation personnelle à travers le voyage et l’expérience directe du monde.

sources : Libération, Konbini, Courrier International, Le Coin des Arts, wikipedia, Aware, Google maps, ChatGPT

Des hadrons aux piétons – Le Grand Paris Express

L’accélérateur du Grand collisionneur de hadrons, au nord-ouest de Genève, est constitué de 27 km de tunnel, à 100 m sous terre, dans lequel les particules sont lancées à 99,9999991% de la vitesse de la lumière et vont effectuer 11 245 fois le tour de l’accélérateur par seconde.

En adaptant les chiffres, ce pourrait être une présentation du Grand Paris Express, ce tube de béton en majeure partie enterré qui vient s’ajouter à la Petite Ceinture et aux périphériques pour ceindre un territoire en expansion.

Les aménagements urbains s’implanteront aux confins de terres agricoles traitées aux pesticides, des gares seront érigées au milieu des champs (le Mesnil-Amelot : 850hab) favorisant les opérations immobilières et la gentrification de banlieues dont les plus défavorisés seront rejetés hors du périmètre. Ce qui nécessitera dans quelques décennies un nouvel anneau, répétant ainsi les mêmes erreurs.

© Jean-Fabien Leclanche pour Enlarge your Paris

Pour vendre ce projet qualifié de  plus grand projet urbain en Europe, une opération de séduction d’envergure propose de parcourir à pied les territoires promis aux aménageurs en charge des projets. Les mêmes arguments que ceux qui ont présidé à la construction de Noisy-le Grand, sont utilisés pour vendre un mode de vie, des visions d’avenir. A la fin des années 70, le futur se dessinait un nouvel avenir avec les Camemberts de l’architecte espagnol Manuel Nuñez Yanowsky ou encore les Espaces d’Abraxas de l’architecte espagnol Ricardo Bofill, et le système SK, métro hectométrique lancé en 1988 à la suite de l’annonce du « complexe Mail-Horizons » du promoteur Christian Pellerin. Métro qui devait alors relier deux stations du quartier d’affaires à la gare de Noisy-le-Grand-Mont d’Est sur la ligne A du RER d’Île-de-France. Ligne et matériel construits et abandonnés.

Aujourd’hui, hors le réseau express,  les arguments restent identiques avec la couche de préoccupations écologiques venant à point nommé verdir l’ensemble des projets d’aménagement de villes interconnectées par un anneau de vitesse.

document Le Grand Paris Express

Les critiques sont malvenues, l’adhésion est de mise et pour finir de convaincre les plus réticents, la communication s‘habille de promenades, de campagnes photographiques et de romans. Un récit visant à métamorphoser des territoires disparates en une image unifiée, dans l’esprit d’habitants à la conscience territoriale fractionnée.

Des pratiques, théorisées au début du XXème siècle, contribuent à changer les modes opératoires des aménageurs et des urbanistes comme le souligne Francesco Carreri dans La marche comme art civique. (1)

En 1913, Patrick Geddes (2), biologiste écossais déjà reconnu à l’époque, invente Civics, un nouveau cours universitaire consacré à l’étude pratique de la ville, vue à travers les yeux de Darwin et appliquant l’évolutionnisme à la civitas. C’est la naissance d’une nouvelle discipline, inexistante jusque-là : l’urbanisme itinérant, une science civique qui propose aux étudiants et aux futurs planners de se plonger directement dans ses replis, de s’« échapper des abstractions courantes de l’économie et de la politique au sein desquelles nous avons tous été plus ou moins élevés » pour revenir « à l’étude concrète, à partir de laquelle la politique et la philosophie sociale ont à vrai dire vu le jour dans le passé, mais se sont trop égarées – celle des villes comme nous les trouvons, ou plutôt comme nous les voyons se développer » (Geddes, 1994). L’urbanisme naît donc à pied, de façon labyrinthique et participative, comme méthode déambulatoire qui permet de lire et de transformer les villes. Il n’en résulte pas une vision abstraite et surplombante sous forme de cartes statiques divisées en zones fonctionnelles colorées, mais plutôt un récit phénoménologique évolutif, décrit depuis un point de vue horizontal, mis en mouvement en marchant dans les replis de la ville : la survey walk. 

La marche est tendance, la marche est fédératrice, la marche véhicule de valeurs qui cautionnent les aménagements. Le piéton devient la mesure des espaces publics.

« La marche est révélatrice d’espaces, la marche énonce les lieux, chaque pas épelle un morceau de territoire, chaque itinéraire épouse le phrasé de la ville » Michel de Certeau.

De qui piéton est-il le nom?

la réponse de Thierry Brenac et Martin Claux dans : Réflexions sur le sens des mots – piéton, marche, déambulation (3) en précise le sens avec à propos

Le mot de piéton qualifie celui qui va à pied, mais aussi, plus largement, celui qui est à
pied. C’est un dérivé du verbe piéter, qui n’est plus que rarement utilisé aujourd’hui, mais qui a également un sens statique (comme dans « se piéter devant quelqu’un » – on dirait plus couramment aujourd’hui « se planter devant quelqu’un »). D’autre part, piéton est un
substantif, et ne désigne pas l’action en elle-même (aller à pied ou se tenir sur ses pieds), mais qualifie la personne, pour une certaine période du moins : le piéton qui s’assoit sur un banc est encore un piéton.

Dans cette publication, les auteurs précisent leur point de vue sur la marche urbaine :

Au-delà des fonctions hygiénique et environnementale prêtées à l’aménagement dans le
cadre des politiques de développement de la marche, il semble probable que ces politiques
portent la marque du tournant entrepreneurial de l’action publique urbaine. Une rapide revue
de la littérature grise et scientifique le laisse à penser. Ainsi, pour Sonia Lavadinho (4) le regain
d’intérêt pour la marche s’explique en partie par le souhait des gouvernements urbains de
développer l’activité touristique urbaine et de doter leurs territoires des attributs considérés
comme nécessaires à l’attraction des classes créatives.

Celles et ceux qui souhaitent assister le 23 octobre à la Conférence Les piétons du Grand Paris – Regards croisés sur la marche urbaine, sont invités à s’inscrire.

Notes :

(1) Extrait de [La marche comme art civique (Walking as Civic Art) de Francesco Careri –Traduction de Laura Brignon]

(2) Patrick Geddes (né le  à Ballater, Aberdeenshire, Écosse et mort le  à Montpellier) est un biologiste et sociologue écossais, connu aussi comme un précurseur dans de nombreux domaines, notamment l’éducation, l’économie, l’urbanisme, la géographie, la muséographie et surtout l’écologie.

(3)
– Thierry Brenac Chargé de recherche, IFSTTAR, TS2, LMA
– Martin Claux Maître de conférences, Institut de Géoarchitecture, Université de Bretagne occidentale

(4) Sonia Lavadinho, Le renouveau de la marche urbaine : terrains, acteurs et politiques, Thèse de doctorat, ENS de Lyon, 2011

 

 

Sylvothérapie-Plogging-Geotraceur

Trois tendances actuelles liées à la pratique de la marche. Derrière ces mots, des activités et des moyens prenant en ligne de compte respectivement le bien-être, l’écologie, la sécurité.

La Sylvothérapie

Les bienfaits de la promenade en forêt ne sont plus à démontrer, mais la pratique de la Sylvothérapie ajoute une dimension nouvelle à l’agrément de la promenade.

Appelée shinrin yoku au Japon, littéralement le bain de forêt, cette tradition connait depuis la parution de La Vie secrète des arbres, de l’Allemand Peter Wohlleben, une popularité croissante.

Contrairement à ce que véhiculent des interprétations erronées, il est inutile d’enlacer les arbres. L’attitude et le comportement sont primordiaux, il s’agit pour le promeneur d’être présent en mobilisant ses sens. Un couple d’heures de marche dans un bois produit des effets bénéfiques durant environ une semaine, principalement sur le système immunitaire.

Dans leur ouvrage « Les pouvoirs guérisseurs de la forêt » aux éditions Solar, Héctor GarcÍa et Francesc Miralles expliquent les processus à l’œuvre, ce qu’ils détaillent dans une interview, de la manière suivante « Au-delà du calme et de l’équilibre que nous apporte la campagne, lieu où notre corps et notre esprit ralentissent leurs rythmes, les arbres agissent sur l’organisme par le biais des phytoncides, des molécules qu’ils diffusent dans l’air pour se défendre contre les bactéries et les champignons, et que l’homme absorbe par la peau et les voies respiratoires. Cet effet se remarque aussi dans les parcs des villes. Tous les végétaux ont une action positive. Certains sont cependant plus puissants que d’autres. Les cyprès diffusent ainsi la plus grande quantité de phytoncides. Et plus la densité d’arbres est grande, plus les bénéfices sont importants. » En s’appuyant sur des références à la fois scientifiques et philosophiques (du shintoïsme aux écrits des penseurs modernes) et en s’inspirant de l’art de vivre japonais (le yugen, le wabi-sabi, la sagesse des maîtres zen), les deux auteurs nous livrent toutes les clés pour pratiquer le shinrin yoku au quotidien et vivre en harmonie.

Le Plogging

Ce néologisme est la contraction du mot « ramasser » en suédois plocka upp et de « jogging », à la racine le  verbe anglais to jog qui signifie sautiller, remuer, secouer, ce mot intraduisible en français désigne la pratique de la course à pied à faible allure, envisagée comme un plaisir, et particulièrement bénéfique pour le rythme cardiaque, le maintien de la ligne et l’équilibre nerveux.

Le plogging désigne une activité en passe de changer une activité individuelle en comportement utile à la collectivité  puisque tout en parcourant un lieu à petites foulées, le ploggeur en profite pour y éliminer les détritus.

Séance de course à pied et de ramassage de déchets pour les membres de la Run Eco Team dans le parc de Procé à Nantes. Photo Theophile Trossat pour Le Monde

« Il y a une façon de ramasser. Il faut plier les genoux pour ne pas se blesser, ce qui permet aussi de se muscler les cuisses, enseigne Danielle Tramond, bénévole qui organise cette opération en partenariat avec l’association Run Eco Team, comme le raconte Le Monde dans un article consacré au sujet. Cette pratique nécessite le respect de règles comportementales pour éviter les risques. Le ploggeur ne collecte ni le verre brisé ni les produits chimiques, il ne se substitue pas aux agents de la propreté publique, il intervient en complément sur des parcours souillés. Un acte dont l’utilité se heurte aux aprioris liés aux dégoûts que peuvent provoquer des déchets ou des objets à usage intime.

Cette activité dérivée du jogging y ajoute la pratique du fractionné à chaque fois que l’on s’arrête et que l’on repart, on muscle ses abdos en se penchant et ses bras en portant le sac de déchets récoltés.

Depuis ses débuts, l’application mobile qui a pour slogan « 1 run = 1 déchet » comptabilise non seulement les kilomètres parcourus mais aussi les quantités de détritus récoltés.

Les ploggeurs entretiennent leur santé et protègent la nature, tout en luttant contre la pollution et en participant au respect de leur cadre de vie.

Le Geotraceur

Les randonneurs ont à leur disposition une panoplie de dispositifs adaptés à leurs pratique, du traceur GPS à la balise de détresse personnelle (PLB) en passant par l’émetteur de localisation d’urgence (ELT), autant de moyens connectés dont les fonctionnalités répondent à des besoins particuliers.

Le temps de précieux conseils dispensaient dans les offices de tourisme est révolu pour beaucoup. Les cartes papier, Michelin ou IGN ont encore leurs adeptes, mais les applications pour smartphones (iOS ou Android) les remplacent avantageusement.

Chacun peut le vérifier avec la version de base d’iPHign en téléchargement gratuit. Elle permet d’accéder à toutes les cartes gratuitement pendant 7 jours calendaires (jours où l’application est utilisée). Ensuite, l’abonnement au Géoportail, à 14,99 €/an en accès illimité est comparable au prix d’une carte papier. Sachant que les cartes iGN non topographiques restent accessibles même sans abonnement.

Une large gamme de produits sont à disposition pour vous aider à choisir l’IGN propose un comparateur qui vous permettra de vous doter de l’équipement le plus adapté à vos besoins.

Paysages en commun

Publiés depuis 1998, Les Carnets du paysage , fête, avec ce numéro 33, l’anniversaire des vingt ans de la revue. Dans un contexte de renouvellement des théories et des pratiques paysagères et par l’affirmation des enjeux sociaux liés à la qualité des cadres de vie, Les Carnets du paysage sont une revue de dialogue et de confrontation, de recherche et de proposition. Ils ambitionne d’être les témoins critiques de la transformation des cultures paysagères contemporaines, aussi bien sur le plan des projets que sur celui des pratiques, des expériences et des réflexions théoriques.

Lors de la présentation du numéro, à la librairie Volume le 5 juin, Jean-Marc Besse a annoncé l’exposition « Un paysage pour vivre » en octobre au Musée de la Chasse et de la Nature pour célébrer les 20 ans de la revue. Dès à présent on peut voir dans la cour du Musée l’installation « Forêts et cueillettes » de l’Atelier berlinois le balto jusque fin octobre.

La présentation

Le paysage était le grand absent des études sur le commun, de cette constatation a rappelé Jean- Marc Besse est né ce numéro. Rendant, au passage, hommage à Elinor Olstrom, prix Nobel d’économie en 2009. Décédé en 2012, si elle a travaillé sur la notion de dilemme social, à savoir les cas où la quête de l’intérêt personnel conduit à un résultat plus mauvais pour tous que celui résultant d’un autre type de comportement, elle a surtout étudié la question du dilemme social dans le domaine des ressources communes : ressources hydrauliques, forêts, pêcheries, etc.

Autre remarque à propos des paysagistes qui abordent rarement le vivant dans le paysage animé, alors que paysage est un lieu de rencontre de l’univers du vivant.

aux manettes Samuel Hoppe, puis Eugénie Denarnaud, Jean-Marc Besse et Gilles A. Tiberghien à la librairie Volume.

Gilles A. Tiberghien, pour sa part, dresse un panorama de textes publiés, attirant plus particulièrement l’attention sur le texte de Sophie Regal, dont le titre comporte le mot Noutéka. Mot créole emprunté à Texaco, livre dans lequel Jean-Luc Chamoiseau le définit ainsi  « La Noutéka est la conquête du pays pour s’approprier la terre et se forger une identité propre ». Dans son ouvrage, prix Goncourt 1992, l’auteur décrit avec précision les conditions nécessaires à l’existence d’un bien commun. Gilles A. Tiberghien a lu, in extenso, le passage devant un auditoire attentif.

Eugénie Denarnaud présente son texte issu de sa thèse en cours portant sur Anthropologie et art. « L’hypothèse de départ est de décrire à travers les jardins pirates un phénomène né dans une filiation d’un grand nombre de chercheurs, ou de théoricien qui abordent le jardin comme un lieu d’expérience alternative et sensible. Le jardin comme lieu de réinvention du monde, est abordé comme lieu de germination d’une pensée alternative. Les figures archétypales de la piraterie apportent une donnée nouvelle sur ces espaces de flous dans la ville, de délaissés, de dérive (Careri 2013), sans affectations: hétérotopies (Foucault 2009): d’abord un changement de rapport à la figure programmatique de la ville : ensuite un rapport à l’espace et au temps dans une nouvelle acception du terme u-topie, qui n’est pas un rêve mais prends corps de manière tangible dans une temporalité donnée. Le jardin pirate n’est pas seulement une métaphore. Il porte en lui la matière d’une contestation. »

Paysages en commun

Que peuvent apporter les débats sur les biens communs et le commun à la réflexion sur les paysages aujourd’hui et sur leur fabrication ?
Telles sont les questions que Les Carnets du paysage ont souhaité explorer dans ce numéro. Les enjeux sont considérables : l’hypothèse qui structure ce numéro est que le paysage non seulement relève des biens communs, mais qu’il constitue en outre un élément décisif dans la reformulation d’une écologie politique.

La question des communs

Mentionnés dans le code civil, les biens dont « l’usage est commun à tous » font l’objet de l’article 714 du Code civil français :
« Il est des choses qui n’appartiennent à personne et dont l’usage est commun à tous.
Des lois de police règlent la manière d’en jouir. »

Les res communis de l’article 714 du Code civil, étaient largement tombés en désuétude. La protection du domaine public, d’une part, et tous les monopoles d’exploitation privés d’autre part avaient occulté l’article en question. Pour compléter, on peut se référer à l’article 1128 du même code qui dispose qu’« il n’y a que les choses qui sont dans le commerce qui puissent être l’objet de convention ».

Le fondement législatif du domaine public est défini par le Code général de la propriété des personnes publiques (CG3P) dans son article L. 2111-1, issu de la jurisprudence :

« Sous réserve de dispositions législatives spéciales, le domaine public d’une personne publique mentionnée à l’article L. 1 est constitué des biens lui appartenant qui sont soit affectés à l’usage direct du public, soit affectés à un service public pourvu qu’en ce cas ils fassent l’objet d’un aménagement indispensable à l’exécution des missions de ce service public. »

Biens communs, ou communs, ces concepts ont notamment trouvé un large écho, dans les médias, grâce aux zadistes de Notre Dame des Landes. A la croisée des sciences politiques et de l’économie, les fondements en sont enracinés dans l’histoire de l’agriculture vivrière. Pour faire simple, il y avait à l’origine les terres cultivées appartenant à leurs propriétaires et le reste, à savoir les bois, les terres non exploitées, les prairies, les marais  qui constituaient les espaces communs.

La loi dite des «enclosures» en Angleterre réduira les « commons » au XVème siècle. Ce qui mit fin à ces « lieux communs » que les propriétaires confisqueront à leurs seuls profits.

En effet le terme « commons » est porteur d’un sens plus large que l’expression française « biens communaux ». Le terme anglais englobe des notions plus larges que  les ressources culturelles et naturelles accessibles à tous les membres d’une société, y compris les matériaux naturels tels que l’air, l’eau et une terre habitable, en effet ces biens communs peuvent également être compris comme des ressources naturelles que des communautés, des groupes d’utilisateurs gèrent pour un bénéfice individuel et collectif. Cela implique une variété de pratiques sociales utilisées pour un mécanisme de gouvernance.

A propos de la ZAD de NDDL

Tibo Labat et Margaux Vigne publient un texte écrit avant la décision gouvernementale de mettre fin au projet d’aéroport et d’expulser manu militari les agriculteurs et les militants présents. La donne ayant changé, une mise à jour revendicative a été distribuée lors de la présentation à la librairie, on peut y lire : « Un dernier mot. Selon nous, le commun a aussi une dimension sociale, a trait au vivre ensemble, à la prise en charge collective d’un groupe humain, des personnes et des problèmes qui le composent, quelque soit son échelle. »Pour obtenir plus d’informations contacter:  defendre.habiter@gmail.com

Loic Venance / AFP

Et maintenant ?  On ne sait pas trop où on en est maintenant. Il y a beaucoup d’épuisement et de conflits après des semaines d’expulsions et de présence policière. Mais il reste aussi pas mal de monde qui habitait déjà sur la ZAD ou qui est venu ce printemps et qui est déterminé à rester, à continuer à lutter et à construire quelque chose ici. Il y a encore des envies de garder un genre d’ensemble qui tient dans tout ça. Pour nombre d’entre nous, on veut continuer à défendre une zone où il y a de la place pour une diversité de positions sociales, de situations et d’opinions, un endroit où on est liés à d’autres luttes. Ces derniers temps, on a souvent l’impression de devoir choisir entre la peste et le choléra, mais on a encore des choses à essayer, avec tou.te.s celleux qui on envie. (sic)
Quelques occupant.e.s de la ZAD
Mai 2018

 

Les Carnets du Paysage n°33
Sommaire

Jean-Marc Besse, Paysages en commun
Éditorial

Usage des lieux
Alexis Pernet, Le paysage comme communauté de communs. Face à la chalarose du frêne, les ateliers Grand Site Marais mouillé (2015-2016)
Sarah Vanuxem, Les sections de commune pour la protection des paysages ? Le cas du Goudoulet, section du plateau ardéchois
Eugénie Denarnaud, Tanger, ou la rencontre de la société vernaculaire et de la ville mondialisée. Irréductibilité du lien à la terre
Yona Friedman, Architecte affranchi

Éclairages
Catherine Larrère, Protection de la nature et communs : allers et retours du pays au paysage
Gilles Clément, La peau de la Terre : un commun découpé, saisissable et soumis au marché
Joëlle Zask, Hypothèses pour une écologie de la place publique démocratique
Hervé Brunon, Thingvellir : les plaines du Parlement islandais

Bines communs
Anne Sgard, En montagne avec le paysage, un laboratoire du bien commun ?
Pierre Donadieu, La construction contemporaine des communs paysagers agriurbains : entre pragmatisme et résistance
Bénédicte Grosjean, La huitième condition : l’imbrication. Usages du territoire dans les communs d’Elinor Ostrom
David Schalliol, La jungle de Calais

Forme d’action
Tibo Labat & Margaux Vigne, Notre-Dame des Landes, expériences du commun
Gabriel Chauvel, Frantz Daniaud & Serge Quilly, La carrière de Fégréac
Miguel et Pablo Georgieff/atelier Coloco, Inviter à l’œuvre ou la mise en pratique du paysage en commun
Sophie Regal, Noutéka. Habiter « la Mangrove » de Vieux-Pont

Jardins et pâturage
Hervé Brunon, Guerre et paix au jardin
Pauline Frileux, Le regard mouton et la tondeuse écologique. Des troupeaux collectifs dans la ville

http://www.ecole-paysage.fr/site/publications_fr/carnets_paysage.htm

 

L’effet Burma-Shave et autres dispositifs

Les panneaux publicitaires occultent le paysage, suivant les réglementations propres à chaque Etat, leur installation à foison sur les bas-côtés des routes et autoroutes sollicite l’attention des automobilistes, cyclistes et piétons. Les supports de toutes tailles vantent des offres commerciales.  Des créatifs et des artistes ont décidé de mettre à profit l’efficacité du panneau d’affichage en la détournant à des fins environnementales. L’idée étant de valoriser le paysage à travers les supports qui le masque.

L’effet Burma-Shave

La méthode de publicité connue sous le nom de Burma-Shave, compagnie de crème à raser qui a initialement utilisé ce dispositif, repose sur le mouvement du spectateur. Il s’agit dans ce cas de publicité autoroutière dont la lecture du message n’est accessible qu’aux automobilistes se déplaçant devant une succession de panneaux.

En 1925 Allan Odell, fils de Clinton le propriétaire de la marque, invente le concept des enseignes séquentielles pour vendre son produit.

La série de panneaux Burma-Shave est apparue pour la première fois sur l’autoroute US Highway 65 près de Lakeville, au Minnesota, en 1926, et est restée une importante composante publicitaire jusqu’en 1963 dans la plupart des États contigus. Sur la première série les automobilistes pouvaient lire : Cheer up, face – the war is over! Burma-Shave.

Certains Etats de l’Union n’ont pas été dotés du système, soit à cause d’un trafic insuffisant, comme au Nouveau-Mexique, dans l’Arizona et le Nevada, soit comme le Massachusetts à cause de l’abondance de la végétation le long des routes.

Le dispositif se composait généralement de six petites enseignes consécutives affichées le long des autoroutes, espacées pour permettre une lecture séquentielle par les automobilistes. Le dernier panneau affichait en général le nom du produit. Les panneaux ont été produits à l’origine dans deux combinaisons de couleurs: rouge et blanc et orange et noir, durant une courte période. Des panneaux blanc sur bleu ont été mis en place dans le Dakota du Sud, la couleur rouge étant réservées aux panneaux routiers.

Chacun dans les voitures tentaient de deviner le contenu de ces poèmes des bas-côtés, dont les exemples illustrent la forme (1) :

Shaving brushes/You’ll son see’em/On a shelf/In some museum /Burla-Shave

If you/Don’t know/whose signs/These far ;you can’t have/driven very far/Burma-Shave

Cette utilisation de série de panneaux de petits formats, dont chaque ensemble constituait un message commercial, était une approche réussie de publicité routière adaptée aux vitesses peu élevées des véhicules de l’époque, attirant l’attention des automobilistes qui étaient curieux de découvrir ces messages. À mesure que le système des Interstates s’est développé à la fin des années 1950 et que la vitesse des véhicules a augmenté, il est devenu plus difficile de capter l’attention des automobilistes avec des panneaux de petites tailles.

Suite à des reventes et à l’inadaptation du système aux vitesses de déplacement, la marque déclina jusqu’à disparaitre définitivement des bords de route. Mais le souvenir reste vivant à travers des musées et des sites protégés qui conservent la mémoire de ce système astucieux.

A history of the Burma-Vita Company, écrite par Frank Rowsome Jr. et illustré par Carl Rose, édité chez Stephen Greene Press en 1963.

L’effet Burma Shave a inspiré des déclinaisons artistiques le long des routes, avec des installations adaptées à la circulation automobile actuelle.

Jennifer Bolande – Desert X

Aux USA, une artiste du nom de Jennifer Bolande a conçu une installation pour la manifestation Desert X, une exposition organisée par des artistes établis et émergents dans la vallée de la Coachella et son paysage désertique.

Les voitures circulant sur la voie nommée Gene Autry, entre l’Interstate 10 et Vista Chino à Palm Springs, rencontrent l’installation Visible Distance/Second Sight  (2), une expérience cinématographique animée par une séquence de photographies de montagnes, aux formats précisément étudiés, placée sur des panneaux d’affichage. Ces images ont été parfaitement alignées sur leur arrière-plan, donc – vu d’une position unique le long de la route – le rectangle du panneau d’affichage est raccord avec l’environnement qui lui sert de fond de décor naturel.

Les billboards de Jennifer Bolande recouvrent les deux éléments suivants : le support de publicité commerciale qui lui-même masque le paysage et la photographie du paysage qui montre la partie masquée.

« Pour le conducteur, il y a une sorte d’oscillation d’attention entre l’image et la réalité, ce qui m’intéresse vraiment », dit Jennifer. « Je pense que la plupart d’entre nous sont plus habitués à regarder des images de la nature que la nature elle-même.

J’aime la façon dont le projet attire l’attention sur le cadrage de la réalité et fournit également une sorte d’évasion du cadre. Vous pouvez seulement apercevoir le premier panneau d’affichage du coin de l’œil, le second que vous voyez par rapport au paysage, et le troisième que vous attendez avec impatience et qui peut voir les horizons s’aligner. Mais parce que vous ne pouvez pas arrêter, vous devez le laisser passer. Alors c’est juste un souvenir, mais le paysage sans cadre est toujours là, juste devant toi.  »

En lieu et place d’une publicité, Jennifer Bolande expose une image du paysage masqué en jouant sur les échelles entre l’image et le paysage, massif montagneux qui clôt l’horizon. De ce rapport entre le billboard support d’un fragment agrandi et le paysage réel dans son étendue, un point de vue unique permet à l’automobiliste de réaliser la coïncidence des lignes de crêtes qui assureront la continuité paysagère.

Brian Kanes – Healing Tool

En 2015, pour son projet Healing Tool, l’artiste Brian Kanes achète de l’espace publicitaire sur des panneaux géants au croisement de deux autoroutes dans le Massachusetts aux Etats-Unis. Il souhaite ainsi alléger temporairement la pression des messages publicitaires en présentant des images de nature.

L’intitulé de son installation Healing Tool est le nom de l’outil de Photoshop qui permet de corriger une image. Ces panneaux numériques permettent de les intégrer dans leur environnement, grâce à la diffusion d’images du paysage évoluant en fonction de la période de la journée. En journée, le panneau affiche des images de la nature environnante et quand vient la nuit des photos en haute définition de la Lune et même de la voie lactée les remplacent, permettant de contempler la voûte céleste, rendue invisible par la pollution lumineuse. Suite à une polémique sur les réseaux sociaux entre Jennifer Bolande et Brian Kane, ce dernier a déclaré « C’est une pâle copie de mon travail original de 2015, à l’exception que mon oeuvre était meilleure, puisqu’elle était digitale, permettant ainsi aux images d’évoluer selon l’heure de la journée et fonctionnait la nuit. »

Si les deux oeuvres ont en commun un détournement des panneaux publicitaires au profit d’une attention au paysage, il n’y a pas de place pour une polémique, les deux réalisations traitent le sujet chacune à leur manière.

Autres dispositifs cinétiques

Parmi les solutions d’affichage dynamique, notons les panneaux à lamelles horizontales, de type Tri-vision ou à défilement qui permettent de montrer plusieurs images dans un même cadre. Leur capacité narrative a donné lieu à des réalisations graphiques, même si la préférence semble donner aux panneaux juxtaposés pour des jeux visuels.

 

Bucarest 2012- Photo François Duconseille

Billboard Outdoor

Marqueur du paysage américain, le billboard développe, sur une longueur minimum de 15 mètres, des affiches à l’échelle du territoire et adaptées à la circulation automobile. La lisibilité est fonction de la taille par rapport à la distance de la route. Affichage commercial donnant lieu à de multiples traitements, les billboards accueillent aussi les visiteurs dans de nombreux Etats, avec des mises en scène paysagères.

 

Ciel! le cadre

Le cadre des panneaux publicitaires interroge l’environnement. Le panneau vide ou évidé offre aux créatifs et aux artistes de multiples possibilités dont les exemples ci-dessous montrent quelques réussites remarquables. Dans ces exemples, le support ne masque pas, il cadre une part de ciel. Le cycle journalier et la météo offrent ainsi un fond variable aux messages.

Outdoor advertisment créé par Saatchi & Saatchi, Vietnam pour Pacific Airlines.

Y&R Auckland et la société néo-zélandaise Metservice ont créé ce cadre d’affichage simulant la page web du service météo, comme preuve de l’exactitude des données du site.

Le cadre fixe le point de vue à un moment précis du positionnement de l’automobiliste.

Pour promouvoir la marque de couleurs pour cheveux Koleston, l’agence Leo Burnett a conçu un panneau évidé au niveau de la chevelure du modèle. Une idée lumineuse. En fonction du lever ou du coucher du soleil, la couleur des cheveux change selon les variations du ciel. La couleur naturelle…

Le spectateur est assigné à une place précise qui seule offrira le point de vue conforme à l’intention. Dans ces cas, le spectateur est invité à découvrir son positionnement sur lequel il devra rester dans une posture statique. En situation de mobilité, la vue, fugitive, est conditionnée par la vitesse de déplacement.

Le Lead Pencil Studio, installé à Seattle, dirigé par Daniel Mihalyo et Annie Han, a conçu une imposante structure tubulaire pour créer l’espace négatif d’un panneau d’affichage. Il s’agit d’une installation nommée Non-Sign et située près de Vancouver, à la frontière du Canada et des Etats-Unis. Daniel Mihalyo explique le concept: Empruntant l’efficacité des panneaux d’affichage pour détourner l’attention du paysage … cette percée ouverte en permanence entre les nations ne sert qu’à définir une vision claire de l’évolution des conditions atmosphériques au-delà… C’est un endroit vraiment remarquable – une vasière, divisée en deux par la frontière – mais parce que c’est une zone de sécurité, il est difficile d’apprécier l’environnement. »

Neuf mois d’installation, pour cette commande du programme Art in Architecture de General Services Administration (GSA), qui consacre une petite partie (0,5%) des coûts de construction de tous les projets fédéraux à l’amélioration des œuvres d’art, dans le but d’ennoblir l’espace public et de promouvoir les artistes américains

photos Ian Gill pour Lead Pencil Studio

détails de l’installation

Interagir avec l’urbain

OX mixe les styles des mouvements d’avant-garde avec l’univers visuel commercial.

Membre du collectif “Les Frères Ripoulin” célèbre pour avoir eu entre autres comme membres Pierre Huyghe, Claude Closky et Jean Faucheur. Ox décide, dès les années 80, de travailler dans l’espace public.

« Ces espaces d’affichage publicitaire sont comme d’immenses fenêtres, des tableaux surdimensionnés, suspendus dans la ville », dit OX

« Dans mon travail il ne s’agit pas de décorer la ville, mais plutôt de créer un tout petit moment qui est juste un petit peu différent; il s’agit de s’éloigner des relations du slogan ainsi que de l’idée de la vente afin de les intégrer encore plus dans le moment. Il ne s’agit pas de provoquer la chute de la publicité. » déclarait-il dans un entretien pour ARTE creative. En extérieur, il réalise des collages prenant en compte l’environnement et la saisonnalité qui interagissent  avec l’oeuvre.

L’anamorphose dans la ville

Des artistes comme l’italien Felice Varini travaille sur des formes spectaculaires puisqu’il utilise comme support, les lieux et les architectures des espaces sur lesquels il intervient. Ses interventions à l’échelle des bâtiments, des rues utilisent la technique de l’anamorphose qui permet de recomposer une forme à partir d’un point de vue unique. Pour aider au bon point de vue, l’artiste marque physiquement le point précis depuis lequel le spectateur obtiendra la vue ajustée de l’anamorphose.

Felice Varini- Saint Nazaire. Anamorphose de triangles dans le cadre d’Estuaire

En France, Georges Rousse travaille aussi sur l’anamorphose. S’il utilise uniquement la photographie pour fixer son œuvre de l’unique point de vue de son appareil photo, Georges Rousse est avant tout peintre.

Cette maison isolée au milieu d’immondices a été peinte et photographiée par l’artiste à Séoul en 2000. Le cercle parfait que nous voyons, n’existe que depuis l’endroit précis où Georges Rousse a fixé son objectif.  Un décalage, aussi faible soit-il, dévoilerait le travail d’ajustement du cercle sur les décrochés de la façade.  Le point de vue unique assigné au spectateur par l’artiste est ici attesté par la photo qui fixe un état précaire du bâti.

Olé toro !

La silhouette de taureau, familière aux Espagnols et aux touristes, a été conçue pour le groupe Osborne par le directeur artistique et chef de studio de l’agence Azor, Manuel Prieto, en 1956.

dessin original de Manuel Prieto

La première silhouette en bois a été placée sur la route Madrid-Burgos et après quelques changements, en 1961 le taureau désormais fabriqué en tôle passe des 40 m2 initiaux à 150 m2.

Ces caractéristiques sont impressionnantes : il mesure 14 mètres de haut et pèse 4 tonnes.  Il nécessite 1 000 boulons pour l’assemblage et 76 litres de peinture noire. Le nom de la marque a majoritairement disparu et la référence au produit n’est plus une référence pour les jeunes générations qui ne consomment plus de finos de Jerez, dans les botellon, ces samedis soirs arrosés.

La bête est à la mesure du paysage. Sa taille imposante est la conséquence d’une loi imposant aux panneaux publicitaires une distance d’au moins 125 mètres de la chaussée. La silhouette du taureau se dresse donc sur des promontoires, figure symbolique de l’Espagne. Image familière des bords de route, la silhouette du taureau Osborne a perdu son message de marque au profit d’une image symbolique dont la notoriété en a fait un élément d’intérêt esthétique et culturel reconnue depuis 1997.

Pourtant ce marqueur territorial n’est pas accepté dans toutes les régions loin s’en faut. S’il existe 91 taureaux Osborne en Espagne, leur répartition géographique sur le territoire espagnol est fonction des positions des différentes provinces à l’égard de Madrid. Ainsi la Cantabrie, la Catalogne, Ceuta et la région de Murcie les ont refusés. D’autres province n’ont qu’un exemplaire : les îles Baléares, les Canaries, Melilla, la Navarre et le Pays basque, alors que l’Andalousie en a vingt-trois.

L’imposante figure du taureau de Manuel Prieto n’a pas seulement réussi à s’imposer dans le cadre du paysage, mais est devenue une référence majeure dans la conception graphique et la publicité au niveau international. Son intégration dans le paysage fonctionne moins comme publicité que comme figure emblématique d’un animal culturellement attaché à la Péninsule Ibérique. Loin d’occulter son environnement, cette silhouette inscrit l’animal dans le territoire.

Jeu d’échelle urbaine

A l’occasion des Jeux Olympiques de Rio de Janeiro en 2016, l’artiste français JR installe dans la ville la présence physique d’athlètes. Ici, le soudanais Mohamed Younes Idriss, spécialiste du saut en hauteur, s’impose en haut d’un immeuble alors qu’il n’est présent qu’en image. En effet, il n’était pas sélectionné pour les Jeux. A l’échelle urbaine, le surdimensionnement de l’humain s’impose pour s’intégrer dans un rapport visuel dans lequel l’humain domine le décor.

JR-Jeux Olympiques 2016-Rio de Janeiro-Mohamed Younes Idriss,  originaire du Soudan-non sélectionné

Art vs affiche

La relation à l’art passe par les figures de Raymond Hains et de Jacques Villeglé qui ont travaillé sur la lacération des affichages publics. En accrochant aux cimaises des galeries et des musées leurs oeuvres respectives, les deux artistes ont inscrit l’affiche comme oeuvre picturale. Les messages  réduits en lambeaux de couches superposées illustrent la précarité de ces affiches conçues pour retenir notre regard en oblitérant ou en égayant, suivant les lieux, leur environnement.

L’affichage représente un important secteur économique qui a fait la fortune dans chaque pays concernés des acteurs de ce marché mondial. L’affiche commerciale, politique ou informationnelle reste un vecteur essentiel par son impact visuel et sa capacité à investir tous les formats, de la pancarte dans les manifs aux gigantesques billboards.  Composante inévitable du paysage qu’il soit urbain ou rural, l’affiche gène, séduit, masque ou révèle. Autorisés ou interdits, les supports et leurs affiches  s’inscrivent souvent comme élément masquant du paysage et parfois comme révélateur de leur environnement. En France le texte le plus affiché est probablement celui qui rappelle la loi.

L’actualité cinématographique de la rentrée 2018 affiche un film américain réalisé par Martin McDonagh « Billboards, outside Ebbing », dont le sujet porte sur l’utilisation de 3 panneaux d’affichage plus ou moins abandonnés. Lire l’article de Florence Berthier

Notes :

-(1) voir http://fiftiesweb.com/pop/burma-shave-1/

-(2) voir https://www.desertx.org/jennifer-bolande/