Photo vernaculaire vs photo véhiculaire

« Mon territoire est plutôt une géographie, celle de voyages personnels. Ce n’est pas le territoire des urbanistes ; ce n’est pas non plus le territoire des politiciens. C’est le territoire de quelqu’un qui marche à travers. » Guido Guidi, photographe italien.

 

Dans le face à face de ces deux expressions, nous remarquerons d’emblée que si le mot photo est commun aux deux expressions, les deux qualificatifs  sont des antonymes qui laissent présupposer les différences fondamentales à l’œuvre.

Pour ce qui est de la photo vernaculaire, nous trouverons toute une littérature, des écoles et des figures emblématiques pour l’illustrer. Comme nous le constaterons, il n’en va pas de même pour la photographie véhiculaire, alors que  le concept fonctionne symétriquement.

La prise en compte des dispositifs techniques est déterminante dans la définition des objets paysagers. Les images fixes ou animées impactent le problème de la représentation du paysage, et interrogent l’héritage du langage pictural qui conditionne encore notre perception. Les représentations du paysage articulent paysage/photographie vernaculaire, de même pour ce qui est de paysage/photographie véhiculaire.

La photo vernaculaire

Clément Chéroux, historien de la photographie, docteur en histoire de l’art et conservateur au Centre Pompidou, dans  son dernier ouvrage Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie publiés aux éditions Le Point du jour délimite le domaine de la photo dite vernaculaire. Domaine dont les contours étaient jusqu’alors laissés aux bons soins de journalistes en mal de classification ou de photographes revendiquant ce qualificatif pour leur production. Il pose les difficultés avant d’aborder une définition par opposition :

«Bien qu’il soit possible de définir les traits caractéristiques de la photographie vernaculaire, elle demeure difficile à appréhender. Ceci probablement à cause du rapport d’ambiguïté, qu’elle entretient avec son autre, l’art — ou que celui-ci entretient avec elle.
Il faut en effet comprendre que si la plupart des photographies utilitaires ou domestiques ont été produites sans vouloir artistique, cela ne veut pas dire pour autant qu’elles soient totalement dénuées de qualités esthétiques.
Il faut également préciser qu’une photographie utilitaire ne devient réellement vernaculaire qu’à partir du moment où elle perd sa valeur d’usage initial.
La photographie vernaculaire répond à un mode d’«inemploi», elle est définitivement ‘hors service’.»

Complétons cette définition par celle que Martin Parr développe dans une interview réalisée par Michel Guerrin pour le Monde : « La photo vernaculaire est celle qui a une valeur d’usage ou commerciale sans que l’on se pose la question de sa qualité propre : les photos des maisons jointes aux annonces d’agences immobilières, les catalogues de vente par correspondance ou de grands magasins, les cartes postales, les petites annonces illustrées dans la presse, les photos de mariage…

… Il y a donc une double dimension, nostalgique et patrimoniale dans une photo vernaculaire. En même temps, je déteste la nostalgie dans les images. L’intéressant à explorer se situerait entre la nostalgie et la sentimentalité.

En fait, la lecture d’une bonne photo vernaculaire est si ouverte qu’elle constitue une part d’exploration pour chacun de nous. Ainsi, une image me fascine aussi quand j’y trouve une forme similaire à celle d’un artiste. »

Le célèbre photographe anglais souligne une résistance qu’il situe dans sa détestation de la nostalgie dans les images.

La sociologue Héloïse Schibler analyse dans une conférence, donnée à l’Université de Genève,  comment « Pour le sociologue, il importe d’abord d’inscrire la récupération artistique de la photo vernaculaire dans une perspective historique. Pour cela, il faut s’interroger sur le statut de l’amateur en photographie et examiner l’évolution de sa production. Puis, il convient d’évaluer les enjeux et les caractéristiques de cet acte de reprise. Et ceci notamment en ce qui concerne le marché des clichés quotidiens. Bref, par le biais de l’image vernaculaire, qui fait donc figure de voisine embarrassante pour le monde de la photographie consacrée, nous toucherons aux questions d’étiquettes, de catégorisation d’un phénomène culturel nouveau. »

Dès l’origine, la photographie de paysage américaine ne se définit pas en trope neutre, réduite à une stricte topographie. Les figures historiques de la photo de paysage de C.E. Watkins à Ansel Adams participent à la conquête des territoires confisqués aux populations autochtones dont ils renomment les lieux, avec l’aide des topographes et cartographes, afin de marquer les nouvelles frontières du territoire américain. Les photographes de paysage américain s’inscrivent dans une démarche politique visant à prendre possession de nouvelles terres.

Avec l’arrivée sur le marché d’appareils photographiques plus légers que les chambres et plus simples d’usage, la photo vernaculaire va se rependre à travers les pratiques des membres des clubs photographiques et des associations pour la protection de l’environnement qui trouvent dans le paysage un sujet inépuisable. Alors que les calendriers, dont en France le célèbre calendrier des postes, mais aussi les publications des Offices de Tourisme et des voyagistes offrent des opportunités aux professionnels de la photo de paysage d’exploiter ce filon commercial. L’engouement du public pour ce type de photographie ne se dément pas, d’autant que les points de vue et les moyens techniques permettent la réalisation de projet d’envergure. L’ouvrage de Yann Arthus-Bertrand, La Terre vue du ciel et l’exposition de Sebastiao Salgado, Genesis viennent le confirmer chacun dans leur registre.

 

 

 

 

 

 

 

La photo véhiculaire

“ Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages mais à avoir de nouveaux yeux ” Marcel Proust

La notion de paysage véhiculaire apparaît dans un article d’Anne Baldassari (1) intitulé «  le photographe, la route, le territoire. Introduction aux paysages véhiculaires », publié dans le numéro des Cahiers de la Photographie consacré au Territoire, en 1984.

Si cette dénomination n’a pas connu le même succès que son antonyme le paysage vernaculaire, il est probable qu’avec le temps ce concept trouvera la place qu’il lui revient dans l’étude de la photographie.

L’auteure étudie les corpus d’images interstitielles produites par les missions photographiques menée aux Etats-Unis de 1935 à 1942 qu’Anne Baldassari nomme paysage véhiculaire. « Nous désignons par ce terme le courant photographique qui travaille le thème de la route comme objet esthétique élémentaire, déterminant poïétique de la relation entretenue par le photographe au territoire. »

A l’instar du paysage vernaculaire qui par contamination instaure une photo vernaculaire, nous pouvons induire parallèlement une photo véhiculaire en déclinaison du paysage véhiculaire.

Il s’agirait d’une photographie nomade ou itinérante qui détermine un genre photographique. Parmi ses attributs notons en premier effet les parasitages que produisent les conditions de prise de vue. En effet, ces photographies donnent lieu à des cadrages à travers des parebrises, des fenêtres de portière, des rétroviseurs, des reflets sur la carrosserie dès lors que le photographe opère depuis un véhicule automobile. Il existe des déclinaisons ferroviaires, aériennes et navales dans lesquelles les hublots, les fenêtres propres au transport utilisé s’encadrent aussi dans l’image.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mais la photo véhiculaire ne saurait se résumer à des prises de vue depuis l’intérieur d’un moyen de locomotion. Le dispositif fonctionne, aussi,  quand le véhicule s’inscrit dans le champ de l’image sous les deux registres suivants : comme instrument du déplacement du photographe mais aussi très littéralement quand le véhicule figure comme sujet de l’image, au titre de témoignage ou document sur son statut dans la société.

La réalisation de certains corpus d’images implique l’usage d’un moyen de transport sans qu’il ne figure jamais dans l’image. Cette configuration étudiée par Anne Baldassari dans son texte sur le territoire constitue une part prépondérante des photos véhiculaires.

Le déplacement, ce topos des photographes voyageurs les inscrits directement dans la photo véhiculaire, déterminant d’un domaine photographique qui inclut l’espace hodologique mais aussi les représentations ou les scories de la vue du moyen de locomotion. La route ou le chemin de l’itinérance dessine le parcours dans le paysage. Les moyens de la mobilité de l’opérateur déterminent l’espace et le temps de son intervention. Distance parcourue, temps nécessaire au déplacement conditionnent l’investigation du territoire.

Walkscape : photo véhiculaire, paysage vernaculaire

Le walkscape remet la locomotion humaine au centre des moyens de déplacement sur le territoire. La déambulation, la promenade, l’errance, la divagation, la dérive, la pérégrination autant de mots pour décrire la marche à pied.

La photo véhiculaire installe avec la pratique de la marche à pied un chronotope, ensemble des coordonnées temporelles et spatiales, à échelle corporelle. L’individu réinvestit physiquement son environnement dans une mobilité lente qui favorise l’attention à l’infime. Contemplatif ou incisif, descriptif ou prescriptif le regard du photographe à pied noue un rapport charnel avec son environnement. Une implication et une imprégnation physique dont les retentissements se lisent dans les œuvres des artistes de land art tels que Hamish Fulton et Richard Long.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nous laisserons la conclusion à Marie Anne Lescourret (2) auteur de Aby Warburg ou la tentation du regard, une publication érudite sur la vie du fondateur de la discipline iconologique, créateur du prestigieux institut qui porte son nom. Aby Warburg (1866-1929) a compté parmi ses disciples les plus célèbres historiens de l’art du siècle : Panofsky, Wind, Saxl, Cassirer. La Première Guerre mondiale le fait sombrer dans la folie : il sera interné de 1918 à 1924, soigné par le grand psychiatre – disciple et ami de Freud – Ludwig Binswanger. Revenu à Hambourg, il s’attache au projet Mnemosyne, grand atlas d’images destiné à rendre visible les “ survivances ” de l’Antiquité dans la culture occidentale. Il meurt en 1929.

«Ecouter les images, leur céder, et dès lors suivre leurs traces, leurs trajets, interroger leur provenance, leur persistance, leur disparition, leur résurgence, ainsi que le moment où elle a lieu: ainsi l’approche unilatérale, le préjugé esthétique de ‘l’art’ se dissolvent-ils dans l’émergence de l’image comme document anthropologique, significatif du rapport phobique, mimétique ou explicatif à la réalité».

Notes

(1)

Anne Baldassari  naît en 1955 à Tlemcen, Algérie. Après un doctorat de troisième cycle en Art et Sciences sociales, elle occupe plusieurs postes dans des institutions d’art contemporain. Elle a été directrice du musée Picasso de 2005 à 2014 et présidente de l’établissement public du musée Picasso de 20101 à 2014.

(2)

Marie-Anne Lescourret est une journaliste, philosophe, traductrice, musicologue et biographe française. Professeur associé d’esthétique à l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Strasbourg, elle est l’auteur de plusieurs biographies intellectuelles. Marie-Anne Lescourret est membre du Comité de rédaction et collaboratrice régulière de la revue Cités que dirige Yves-Charles Zarka.

Texte Jacques Clayssen